佩斯的展览现场，杉本博司在接受的采访(摄影/菲戈)最初知道杉本博司的大名，是在2010年7月的书展上，看到“大家”出版的一套做得非常精美的摄影书，一共三本，分别是荒木经惟的《荒木经惟的天才写真术》、森山大道的《迈向另一个国度》以及杉本博司的《直到长出青苔》…

　　最初知道杉本博司的大名，是在 2010 年 7 月的书展上，看到“大家”出版的一套做得非常精美的摄影书，一共三本，分别是荒木经惟的《荒木经惟的天才写真术》、森山大道的《迈向另一个国度》以及杉本博司的《直到长出青苔》。作为摄影门外汉，只能通过杉本的大名与荒木、森山这样的大师级人物并列，来判断他的地位。当然，书买回来，一看之下，便叹为观止。同为日本享有世界级声誉的摄影师，杉本的风格与荒木和森山判然有别，他更多是一位以摄影为最主要手段的当代艺术家，他的摄影“行为”中蕴含了大量他对于摄影、对于艺术以及对于日本文化的反思，但有意思的是，他总是能够找到一种极为精纯的形式，将他的思考唯美而又直观地表达出来。

　　后来我才知道，很多专业摄影师也是通过跟我一样的途径了解杉本，并从此迷上他的，比如听说我将采访杉本而很早就预订要担纲摄影的孙涛。采访时，他甚至尝试用杉本独特的“将相机焦点设在比无限大还要远的地方”的方式，为其拍了一幅“肖像”，而杉本也很配合地做了这次“实验”。后来坐在 798 的一家咖啡馆里聊天，孙涛告诉我，他那组拍摄中国沿海灯塔的照片，其实就是受杉本，用杉本的“超长时间法”去拍的。对于这种拍摄方式，杉本自己的解释是：“没有快门装置的人类之眼，必定只能适应长时间。从落地后第一次睁开双眼的那刻起，到临终躺在床上阖眼的那刻为止，人类眼睛的时间，就只有这么一回。人类一生，就是依赖映在网膜上的倒立虚像，不断测量着自己和世界之间距离吧。”

　　如果要问杉本的作品给人留下最深印象的是什么，我当然会说：时间。但这不是抽象的刻的时间，而是融入空间、体现为具体的人和物的时间。杉本在《直到长出青苔》中引用鸭长明《方丈记》开头的名句，再好不过地表达了他自己的时间观：“江河流水，潺不绝，后浪已不复为前浪。浮于凝滞之泡沫，忽而消佚，忽而碰撞，却无长久飘摇之例。与栖息之处，不过如此。”

　　生于 1948 年的杉本博司，从 70 年代开始创作。近 40 年来，其作品最显著的外在特点，便是绝大部分都是由数十幅大尺寸照片构成的“系列”，如 70 年代的“剧院”(Theaters)系列，80 年代的“海景”(Seascapes )系列，90 年代的“立体布景”(Dioramas)系列、“建筑”(Architectures)系列、京都三十三间堂“佛海” (Sea of Buddhas)系列、蜡像馆“肖像”(Portraits)系列，以及进入新千年之后的“概念形式”(Conceptual Forms)系列、“闪电原野”(Lighting Fields)系列。要完成这些庞大的“系列”，本身就是一项耗费大量时间的工程，而其中每一幅，又都必须经过长时间的思考与准备。正如杉本自己所说，“当我按下快门时，这件作品已经完成一半了”这和人们心目中通常都在捕捉“瞬间”的摄影家全然相悖。杉本关注的从来不是“瞬间”，而是“绵延”。

　　比如“剧院”系列，杉本为相机设定的长度是“一整出电影的时间”，电影就那么放映着，相机则在差不多两个小时的时间里默默地“看电影”。结果，因为过度，银幕上留下的只是一片白光，而恰成对比是任由这两个小时流逝而去的那个空间，那剧院舞台周围的各种装饰细节及其细腻的质感，却前所未有地凸显出来，并且通过“系列”的方式，我们可以仔细观照一幅幅照片上几乎相同的代表了两个小时流逝时间的那片白光周围，那千姿百态的巴洛克式剧院空间。

　　再比如“立体布景”系列，杉本索性走进博物馆，对那些标本与布景精心地“再运用”，以重现自己心目中远古自然与人类的面貌。表面上看，这有点像小孩过家家、玩打仗游戏，只不过杉本的技术非常高超，把这些场景拍得真实而动人。但更深处，杉本其实是想像一个科学家那样，通过自己设计的“实验”，“证明”自己对人类在历史长河中的演变的某种猜想。其中最重要的，就是“爱的起源”。“为什么只有人类要穿衣服，其他动物都是生活的?这是文明的起源，我们开始遮蔽自己的身体⋯⋯ 人类可以控制身体的温度，动物只在春秋天或特定的季节交配，只有人类总是在。然后，通过穿衣服和服，你可以控制什么时候如果你想，你就你的身体⋯⋯ ”衣服使得纯粹为了繁衍后代的动物的性，成为表达人的主动选择的爱。这样的爱超越了交配的季节性，而具有了时间上更持久的绵延。由此，我们才能理解杉本对“现代爱情”的：“现在的人类将爱情化作岁时节令在经营，那样的爱，注定存有期限。”换句话说，“现代爱情”在某种程度上恰恰退回到了动物交配的“季节性”特征。

　　“海景”系列正如杉本自己坦率承认的，与他的童年记忆有关，而记忆，无非是“追寻逝去的时光”。然而一般人的记忆是紧紧缠绕于自身经历的，杉本却是从大概三四岁的时候，就从记忆中的萦绕不去的海景，开始思考“我是谁，为什么我会在这里”，从而将记忆从个人推向了整个人类，变成了对“时间意识的起源”的探究。于是，“海景”系列的构图都极度简洁，只有大海、天空，以及它们的分际线，只有黑、白、灰，以及明胶卤化银在相纸上形成的质感，但数十幅照片仔细看去却绝不枯燥重复，而是在极度的静谧中隐含着千变万化的势能，就如同远古人类文明的源头里埋藏着极其丰富的可能性。记忆的跨度在杉本这里从几十年一下子伸展到数千年，“我的海景系列是可以和古人分享的，也许陆地上的景致变化了，但可能我们和石器时代的人看到的是同样的海，可以穿越几千年的时光”。

　　刚看到杉本的京都三十三间堂“佛海”系列时，我于照片中那密集的佛像方阵及其放射状头光所构成的如同般强烈的感。后来亲身一游京都三十三间堂，又在东京一家书店里买了日本前辈摄影大师土门拳的名作《古寺巡礼》，翻到其中一张拍摄于昭和 37 年(1962 年)的《三十三间堂内阵 千体千手立像群正面》，与杉本的作品如出一辙，才意识到杉本的艺术本身的传承不管杉本创作之时是否观摩过土门拳的作品，贯穿这两幅杰作的某种共同的气息，应该是来自佛像本身，而两代摄影家都清楚地意识到了那个特殊的空间给予他们的。我相信，正是在“佛海”系列中，杉本达到了对自身艺术的深刻反思。

　　那是 1995 年。在长达 7 年的申请之后，杉本终于获准于每天早上 5 点半进入三十三间堂拍照半小时，为期十天。“当我独自伫立在堂宇，被闪耀的一千零一座佛像包围时，我感到自己宛如身处佛教来迎图。”杉本问自己：“对于已经的现代人而言，观看佛像究竟是怎样的体验?”由此，他开始“将制作一尊佛像的思考，带进当代美术的创作里”。不断有人在追问，“艺术究竟是什么?”这或许本质上是一个“伪问题”。我们只需要问：什么东西深深打动了我，让我觉得非常美好或震撼的东西，我也想让别人看到，与别人分享?这样的东西，去做出来，就行了。至于是不是艺术，以至于是不是好的、伟大的艺术，这不是我们应该想的，也不是我们有能力“规划”的，这取决于时间，取决于多少代之后所累积的评价，就像那些努力雕凿着佛像的匠人并没有意识到自己在创作最伟大的艺术作品。杉本接受采访时说：“我喜欢教艺术品，因为它们是很认真地做出来的，比如佛像的造像者不是为了钱而雕刻它们的，因为他们相信，所以他们努力刻画出佛的样子。这是我们现在的艺术所需要的东西。”

　　杉本为什么至今“”地用数码相机进行艺术创作?恐怕同样也与时间有关。摄影本是一项很耗时间和空间的活动。你不能无地使用，它们太贵，于是你要在按下快门前对想要拍什么、在哪里拍、怎么拍等等进行更多更细密的思考，而按下快门后，你还要等待整卷胶卷拍完，然后来到一间暗室，在药水中慢慢显影、定影⋯⋯ 哪怕摄影是捕捉瞬间的艺术，它还是不得不与漫长的时间打交道，不得不依赖于时间中物质的缓慢变化(物理的与化学的)。而这一切，是杉本最关切的题目，如何面对如今这个随手拍、即时看的时代，的确是要打上一个大大的问号的。

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